对于绘画艺术创作，生活与自然是源，而绘画只是发自源的一支流。源而无流的现象可能有，但无源而流的景观却没有。
在前人的画论中常见“师造化”，所谓“造化”就是指自然。今天，人们常说的深入生活，“生活”一词就包括了自然的意义。我们在面对唐、宋、元绘画时总是感到有一种情感上的亲和，盖因唐、宋、元绘画是“师造化”与“得心源”的创造，有着一种永恒的生气与亲切感。
一个画家力作的产生与艺术风格的形成，没有广博的文化修养不行，没有丰富深厚的生活修养就更不行。古人总结说：要读万卷书，还须行万里路，而行万里路的意义就类如今天所说的“深入生活”。
在以表现黄河历史、文化、风土人情及自然山水为主题的《黄河2001’中国画创作展》的作品中，尽管还有很多的遗憾和不足处，但我们却是感到了一种生气的氤氲和一种自然的亲切。参与创作的画家不少都是从对黄河的生活感受中提取素材、构思并进行创作的，所以大多作品都能言之有物。如《沙坡头新绿》这件作品，以宁夏沙坡头黄河一段自然景观作为创作素材，童中焘先生在创作中意在既能表现对沙化的一种忧虑意识，又能表达和寄托对控制沙化、再还绿色的一种希望和理想。但绘画艺术并非是宣传画，它不能以口号似的直白，艺术家必须要将一切自
然之素材转化为耐品味的绘画艺术之语言，这个转化过程也就是艺术创造。表现沙漠，前人并无笔墨程式，童中焘先生只能去创造。艺术家创造“绘画艺术”词、词组和词汇是艺术语言的需要，是表达和交流的需要。而语言形成就必然有语义所指，表达和交流就必须要有内容，否则无法评判艺术语言表现能力的高与低。我以为一件绘画作品具有了艺术形式美，这作品也就具有了艺术的品质，倘不仅止于此，而是艺术形式与所表现的精神境界相默契时，这作品就具备了大的品质，读宋人的绘画，我们就有这种感觉。中国传统绘画中的种种线法、皴法、用墨法和设色法都是艺术家创造的。同样，任何艺术家、大艺术家也都是以这种创造能力来确立身份的。所以，主题只是个内容，是个所指，还不是艺术，而主题则要依赖绘画形式的特有艺术表现力才能得以昭示和显现它的存在。所以作为主题绘画创作，首先必须注重的则是绘画性和艺术性。为使景界广大而开阔，《沙坡头新绿》在构图上采取了高视点，作品上半部山峦层叠负势而上，焦墨渴笔凝重如铁，似一种力量感和意志的象征，而下部沙漠作半环形构图处理，一片土黄的亮色，使视点自然地集中在黄河与其岸边的沙漠上，而对沙丘起伏的纹理变化处理得则特别独到，以浓淡相间的焦墨线变化组织，丰富而有节奏，更使沙丘下的田畦呈衬翡翠般的透明。整个画面显示了艺术家精湛的形式把握力和高超的创造力。另外，山水绘画如孔仲起先生的《新黄河水图》、白云乡先生的《神游万古》、卞国强先生的《黄土春秋》、寿觉生的《陕北印象》、张谷旻的《秦川那一场雨》等等，人物绘画如许向群的《保卫黄河》、刘书军的《黄河厚土载深情》、卢冰的《正月里》、于新生的《大河无声》等等，表现形式与主题相合相生并表现出浓郁的生活气息和完美的绘画感，这些均为展览中的佳作。在整个展览中，没有了一挥而就、随意涂抹的时风。但表现黄河历史人物的作品不少还存在着概念化和程式化。
主题创作与展览，是近些年来被淡化了的艺术创作与展览之形式，这与一个时期里艺术家在长时间压抑后要求创作自由、张扬个性而片面追求形式的趣味化有着内在关系。但我们认为，主题创作对艺术家艺术个性的形成并无抑制作用，相反，却由于主题题材的限制，作品无论是造型还是精神指向都必须要有“指到哪儿打到哪儿”的精确，艺术家对艺术语言的创造和提炼也必然是为了充分表现主题的精神和境界而展开，否则，言不中的或言之无物均难免导致离题万里或索然无味，仅此一点，滥竽便难充数。因此，主题创作似乎可被看作是一个艺术家能否确立或者是否成熟之标准。
见山见水，远观其势近观其质，但对一段历史却相反，“近观”见到的往往是其势，而“其质”则是要待“远观”的。表面看去，现在的画坛是一派繁荣，会画画的人多，喜欢画的人也多，各种展览此伏彼起，但就本质实话实说却是很萧条，这是因为画画的人多了，并不意味着画家多；喜欢画的人多了也并不等于懂画的多，众多的展览会上，真正具有艺术品位的绘画作品有多少？难道画家们都不明白艺术该是怎么做抑或心态都已浮躁？原因虽非一时所能条陈清楚，但就个中一点来说，忽视生活对于绘画创作的源流关系，而只重笔墨技巧的熟练，刻意制造自己的符号似乎已非个别画家的事，这样直接的结果是作品中的生气不足甚或荡然无存，而油气、小气、腐气、酸气却弥漫不散，作品面貌的你我相似甚至千篇一律竟成通病。很多受过高等教育的画者和未受过高等教育的画者相比，也只不过是表现在笔墨技巧的熟练与否上，而再非是艺术气质与境界的区别。所以，当代中国画坛亟需发扬中国传统的艺术精神，提倡严谨严肃、提倡高格调、大气象、大境界。从主观上讲此次展览就是这样努力的。
中国绘画以其独特的东方哲学观、文化底蕴以及工具材料等形成了独特的美学特征和艺术表现之形式，也培养和形成了独特的审美心理及眼光。这一点在世界美术之学术领域当是公认的。大艺术家毕加索就说：“真正的艺术在中国”；著名的英国学者苏立文也说：“无论对自然还是对绘画，中国艺术家都具有哲学的眼光”。他们虽于局外却已深刻地认识到了中国绘画艺术的高妙与精深。可是中国绘画在世界画坛上的地位却并不高，真正成了“名不副实”。很多没有真正接触和研究过中国绘画的人都以为中国绘画太简单、太随意，一挥而就，没有创作艰辛的时间感，持这一看法的人国内也不少。但有意味的是，无论国内外，凡对中国绘画有深入研究的学者、艺术家或艺术鉴赏家对中国的唐、宋、元绘画都表现得无不折服，皆认为是艺术中品位最高的，这是为什么呢？原因固很多，其中与那些并不真正理解中国绘画之精义，而只是熟练于一招一式的“画家”到处表演、热衷于炒作的恶习所产生的影响分不开。就是现在，一些媒体仍不断地在炒作那些难以入流的作品，难免造成国内外对中国绘画的误解。
一代又一代的大师、巨匠创造了绘画史上的一个又一个高峰、一个又一个杰出的绘画流派，形成了中国绘画如黄河流域般深远庞大的传统体系，它是一种资源还是一种束缚？现在看来已很简单：否定传统对于现在的价值只是一种无知，恰如潘天寿先生所批评的那样：属一“不肖子孙”；但不知艺术源何处、为何物的只是一头扎进“故纸堆里讨生活”，也如潘天寿先生所批评的那样：属一“笨子孙”。每一种绘画都有它自己独特的“游戏规则”，你既立身为中国画之画家，喜欢中国绘画之形式，那么就必须要理解、熟悉和掌握中国绘画艺术精神、规则和一系列
表现形式及方法，这个过程的意义在于能使我们掌握如何面对自然，如何将自然素材转化即创造成艺术之形式，之后还是要转向自然生活之本源去寻求自己的创作点，创新求异、破法而立法。实际上，所有成功的艺术家都是在自然、平静的状态中圆满这个过程的。
一个真正的中国画家，必然要具有强烈的创造意识和责任感，必然要具有对艺术的高视点和阔胸怀，必然要具有创造出大作巨制的胆识和修养。自然和人生既是一切艺术之本源，也是艺术表现的永恒主题。过去的辉煌只能是过去了的辉煌，“辉煌”是不能复制的，这个时代也必定会产生属于这个时代的艺术家和大作巨制，只要我们沉下心来并深入到广博深厚、充满无限生机的大自然与现实生活中吸收新鲜、开拓意境，以“九朽一罢”的严谨对待艺术，创作出既具有黄河之气象又具有黄河之精神的大作有何难哉？
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